El Padrino (1972)
El Padrino (1972)
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Ficha Técnica:
Titulo original: The Godfather.
Año: 1972.
País: Estados Unidos.
Duración: 168 min.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola, Mario Puzo y Robert Towne (no acreditado) sobre la novela homónima de Mario Puzo.
Producción: Albert S. Ruddy (para Paramount Pictures).
Fotografía: Gordon Willis.
Música: Nino Rota.
Montaje: William Reynolds y Peter Zinner.
Diseño de producción: Dean Tavoularis.
Reparto: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, John Cazale, Robert Duvall, Diane Keaton, Richard Conte, Sterling Hayden, Richard S. Castellano, John Marley, Al Lettieri, Richard Bright, Talia Shire, Abe Vigoda, Al Martino, Lenny Montana, Gianni Russo.
Sinopsis:
Long Beach (Long Island, Estado de Nueva York), corre el verano de 1945. Don Vito Corleone, el jefe de una de las cinco familias que controlan el crimen organizado en la Ciudad de los Rascacielos, celebra a todo trapo la boda de su hija Connie. Según la tradicional costumbre siciliana, en un día así el padre de la novia deberá atender las peticiones de sus invitados, siempre que se le formulen con el debido respeto a su posición. Como si de un monarca absoluto se tratase, Don Vito reina con derecho de vida y muerte sobre un auténtico ejército de guardaespaldas, sicarios, contables y estómagos agradecidos, sin olvidarse, por supuesto, de su propia familia. Su hijo pequeño Michael, todavía de uniforme, acaba de volver de la guerra, convertido en un héroe aunque ajeno por completo a la verdadera naturaleza de los negocios familiares. Pero muy pronto los acontecimientos colocarán al joven ingenuo y bienintencionado en el ojo del huracán, haciéndole madurar repentina y trágicamente, y obligándole a tomar conciencia del lugar dónde ha nacido y crecido, forzándole a involucrarse, a tomar partido, a mancharse...
Crítica:
Hasta el estreno de “El Padrino”, a principios de los años 70, el gran público había visto muchas películas de Gangsters, pero sabía bastante poco acerca de “La Mafia”. Esta famosa organización criminal había aparecido ya en numerosos films y en alguna que otra serie de televisión - básicamente en “Los Intocables” (1959-63), aunque vista desde la perspectiva de las fuerzas de la Ley -, pero sabíamos muy poco de sus interioridades, de sus entresijos, de su estructura o de sus peculiares códigos. “El Padrino”, la novela escrita por el ítaloamericano Mario Puzo (1920-1993) y publicada en 1969, vino a paliar ese relativo desconocimiento a nivel popular, descubriendo todo un universo nuevo, tan fascinante como terrorífico, cuyas actividades incidían diariamente sobre la vida de millones de ciudadanos norteamericanos (Y, por supuesto, también sobre la de bastantes italianos en general y sicilianos en particular)
Leí la novela de Puzo, editada en España por el “Círculo de Lectores”, en plena adolescencia, en el verano de 1971, y lo hice literalmente de una sentada, de un tirón, aprovechando un par de días de agosto en los que no pude moverme ni un solo instante de mi habitación debido a unas obras que se estaban llevando a cabo en mi domicilio (nos estaban cambiando el pavimento, sustituyendo la anticuada y apolillada madera por un material sintético). Era tal la capacidad hechicera del relato, que me fue imposible abandonar su lectura por un solo momento. Pero yo no sabía que, mientras tanto, la Paramount había adquirido los derechos del libro, y estaba preparando una adaptación cinematográfica, y de hecho la película ya había concluido incluso su rodaje. Tuve ocasión de verla durante las vacaciones de Navidad de 1972, y la plasmación en imágenes del tenso y denso relato criminal de Puzo me impresionó aun más, sentimiento análogo al que experimentaron cientos de millones de espectadores de los cinco continentes.
Partiendo de un presupuesto aproximado de seis millones y medio de dólares, “El Padrino” recaudó en todo el mundo cerca de 270 millones de dólares, y se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del Cine. Eso en cuanto al capítulo económico, porque en otros aspectos la película se configuró como uno de los grandes monumentos de la cultura contemporánea, cosechando numerosos premios y galardones (entre ellos, tres de los principales “Oscar” concedidos por la Academia de Hollywood) y ganándose un prestigio crítico que no ha cesado de aumentar con los años. Y eso es así, porque “El Padrino”, amén de poner al desnudo el funcionamiento de una celebérrima organización criminal, dice muchas cosas acerca de cómo somos los seres humanos, y de la forma en que unos y otros nos relacionábamos entre sí.
Trascendiendo la novela negra o el “Thriller” con más o menos ribetes sociológicos y psicológicos, e inaugurando una de las trilogías más famosas del Cine entendido como un arte centenario, “El Padrino”, cuarenta años después de su triunfal estreno, continúa más viva que nunca, algo tal vez un poco paradójico tratándose de una película donde la muerte, la muerte violenta para ser más exactos, campa por sus respetos. Y hablando de respeto, también es una reflexión acerca del respeto, el deber, la lealtad, y, por supuesto, sobre la familia, la religión y por ende la sociedad entera. Riquísima en significados y significantes, fastuosa como crónica y ceremonia, a un mismo humana y bárbara, pocos ejercicios resultan tan tentadores y estimulantes como el volver a analizarla - una vez más -, en la esperanza de que su poliédrica esencia nos revele algún detalle que, casi milagrosamente, haya podido pasar desapercibido hasta ahora.
Y para empezar, ¿Qué es, exactamente, “El Padrino”? Un genial “Érase una vez en América”, por supuesto, una tragedia ítaloamericana llena de reminiscencias shakesperianas, una a la vez maravillosa y aterradora crónica de ciertos años de plomo, grabados a sangre y fuego, la disección de una familia a través de varias de sus generaciones, pero quizás, y por encima de todo, la historia de dos seres humanos, Vito y Michael Corleone, a quienes su propia vida no les pertenece, aunque - y de nuevo está ahí la paradoja - puedan disponer libremente de las vidas ajenas, decidir, arrogándose un poder cuasi divino, quienes deben morir y quienes no. La novela de Mario Puzo narraba la historia de Vito Andolini, que tenía que huir de su pueblo natal de Corleone, en Sicilia, siendo todavía un niño y a causa de una de tantas “Vendettas”, a los Estados Unidos de principios del siglo XX, como millares de sus paisanos y compatriotas, dentro de la gran ola inmigratoria que arrojó a las orillas del Nuevo Mundo a los parias excedentes del Viejo Continente. Una vez en América, establecido en Nueva York, el niño iría haciéndose hombre, endureciéndose en la diaria lucha por sobrevivir, forjando su carácter en las malas calles, hasta convertirse en uno de los reyes del crimen organizado, responsable de la suerte de centenares de personas que viven al margen de la Ley, rigiéndose por sus propios códigos, una especie de señor feudal a quien se le rinde respetuoso vasallaje a cambio de su salifica protección. Esta primera entrega de la trilogía prescinde del relato de la infancia y la juventud del Don (Que se retomarán, junto al nuevo material escrito por Puzo y Coppola, en “El Padrino 2º parte”), y nos lo muestra ya en su madurez. en el año 1945, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial, en el trance de casar a su hija Connie, en un momento de profundos cambios en la actividad delictiva, cuando los viejos negocios del alcohol, la prostitución, el juego o los sindicatos van dejando paso a una nueva y torrencial fuente de ingresos: el tráfico de narcóticos.
La primera escena de la película ya nos pone en situación acerca de lo que vamos a ver: un hombre, Amerigo Bonasera, el dueño de una próspera funeraria, comparece ante Don Corleone, aprovechando la tradicional costumbre siciliana que acompaña a las ceremonias nupciales, para solicitar de él la justicia que no le han brindado las autoridades norteamericanas, para pedirle que castigue a los miserables que han hecho daño a su hija. Corleone se muestre reticente, le afea que haya acudido a la policía antes a él, que - en una palabra - se haya saltado el conducto reglamentario vigente de forma paralela en la comunidad ítaloamericana. Eso lo considera una falta de respeto, y Bonasera deberá mostrar su arrepentimiento, pedir expresamente su perdón, y entonces él, Don Corleone, el Padrino, condescenderá a ayudarle, siempre a cambio de una hipotética contraprestación que el beneficiario deberá brindarle si llega el momento. ¿Puede existir algo más parecido a lo que fue el Feudalismo en la sociedad europea de la Alta Edad Media?
El Don tiene cuatro hijos, tres varones y una chica, Connie (Talia Shire) que en esta cerrada sociedad tradicional existe tan sólo para labores de mantenimiento, custodiando el fuego del hogar, proporcionando un buen reposo para los guerreros y asegurando la descendencia. Centrémonos en los tres hombres. El mayor, Santino o “Sonny” (James Caan), parecería su heredero natural - es un hombre fuerte, físicamente hablando, que podría irradiar el tipo de autoridad natural que reverencian las sociedades primitivas -, pero en la práctica es demasiado impulsivo, tanto en asuntos de bragueta como a la hora de tomar decisiones de las que dependen mucha gente y mucho dinero. El siguiente en edad, Fredo (John Cazale), es débil y torpe, y por lo tanto queda descartado de mano para ejercer cualquier tipo de liderazgo. Y en cuanto al menor, Michael, parece estar por completo al margen de los negocios de la Familia, tanto que hasta se ha ido a la guerra, a luchar por su país en el campo de batalla. Y luego está su hijo adoptivo, Tom Hagen (Robert Duvall), de origen irlandés, recogido de las calles cuando era un niño. Se le ha proporcionado una esmerada educación, convirtiéndose en abogado, en asesor jurídico de la Familia (Consigliere, en la jerga mafiosa). Representa en todo momento la voz de la sensatez, la palabra suave, el consejo oportuno para bordear la Ley y evitar que todo el peso de esta caiga sobre la Familia, pero por razón de su nacimiento está excluido de llegar a lo más alto de la jerarquía. Don Corleone ha creado de la nada un imperio, mantenido gracias a unas normas draconianas y sangrientas y a la mercenaria connivencia de jueces y políticos, pero ya está envejeciendo, y teme no poder dejarlo en buenas manos el día en que él falte, cuando le llegue su hora final. Todo ello nos remite a una de las obras inmortales del teatro universal, “El Rey Lear”, de William Shakespeare, sólo que en esta ocasión el escenario es la Norteamérica de los años 40 y 50 del siglo pasado.
“El Padrino”, en esta su primera entrega y también en la siguiente, narra cómo Vito Corleone forjó su imperio criminal, y también como Michael Corleone lo conservó y engrandeció, adaptándole a las circunstancias de un tiempo nuevo, que ya poco tiene que ver con los rugientes años de la Prohibición y la Depresión. Vito es un hijo de Sicilia, venido al mundo en una época muy dura, en un tiempo de violencia cotidiana que le va a dejar huérfano a muy temprana edad. Para él crecer es sobrevivir, y en América se encontrará igualmente con no pocas dificultades que acabarán por templar su carácter, su férrea voluntad, guiada siempre por una idea fija: conseguir y asegurar el bienestar de su Familia, no importa los medios que tenga que utilizar para ello. Michael, por consiguiente, ya nace como ciudadano de los Estados Unidos, en un ambiente mucho más desahogado, sin tener que buscarse la vida en las calles, protegido y a salvo. pero es también todo un Corleone, y aunque él no lo sepa, su padre le ha transmitido uno de sus principales valores: el sentido del deber. Es ese mismo sentido del deber el que le lleva a enrolarse en el Ejército del Tío Sam para ir a luchar por su país a miles de kilómetros de su hogar, arriesgando su vida y comportándose con ejemplar heroísmo. Luego, una vez desmovilizado, de regreso a casa, le confiesa a Kay Adams, su chica (Diane Keaton) que él no es como el resto de su familia, que es diferente, es decir, un hombre pacífico, respetuoso de las leyes. Pero - aunque él tal vez no lo sepa - está mintiéndole.
Los acontecimientos le probarán. Y más temprano que tarde. Son las Navidades de ese mismo año 1945, el de la victoria sobre Alemania y Japón. Michael y Kay salen juntos, como cualquier otra pareja, a comprar los regalos navideños para sus parientes y amigos. Comienza a nevar sobre Nueva York, y en los cines del centro se exhibe uno de los últimos éxitos de Hollywood, “Las campanas de Santa María” (Bells ************SPAM/BANNEAR************ St. Mary's, Leo McCarey, 1945), protagonizada por Bing Crosby e Ingrid Bergman. De repente Kay repara en los titulares de un periódico expuesto en la calle: le han disparado a Don Corleone, y el Gran Jefe se debate entre la vida y la muerte en un hospital. Michael se precipita sobre el diario, y es en ese preciso e intenso momento cuando se produce su auténtico rito de iniciación en el clan, su auténtico ingreso, sin posibilidad de marcha atrás, en la Familia Corleone . En un plano suficientemente explícito, le vemos llamar a su casa desde una cabina telefónica, angustiado por el estado de su padre, mientras Kay espera fuera, a la intemperie, excluida muy gráficamente de la Familia (Y no será la última vez que la veamos así, apartada, puesta a un lado, marginada)
En ese instante concreto - y aunque él tampoco sea plenamente consciente de ello - Michael acaba de recoger el testigo, y comienza un proceso de paulatina asunción de responsabilidades que terminará poniéndole al frente del negocio familiar, pasando por encima de sus hermanos, como único heredero de esta asociación criminal que en el fondo no resulta muy diferente de otras sociedades humanas en lo concerniente a su forma de funcionar. Realiza su primer trabajo por el bien de la causa - matar a dos hombres pertenecientes a un bando rival, o sea, dos enemigos -, accede a retirarse de la circulación por un plazo razonable hasta que amaine el temporal, y después, una vez de vuelta al redil y ante la muerte del presunto heredero, su hermano Santino, se prepara para asumir la sucesión, para recibir en herencia la gran responsabilidad, la pesada carga de asegurar en todo momento el bienestar de familia, siguiendo los sabios consejos del Padre-Padrino.
En realidad, a Michael Corleone - como antes a su padre Vito - su vida tampoco no le pertenece. Él está casado con la Familia, con la Mafia. Al principio le vemos en compañía de una joven que no es de origen italiano (traicionando de algún modo, y permítaseme la expresión, la vocación endogámica del grupo). El hecho viene a subrayar su intención de mantenerse voluntariamente al margen. Pero una vez que ya se ha implicado hasta las cejas en la dinámica criminal, liquidando a Sollozzo y a McCluskey, y que corre a refugiarse en Sicilia, entendida la gran isla mediterránea como una especie de útero protector de todos los hijos que un día salieron de ella rumbo al Nuevo Mundo, toma como esposa a una nativa, Apollonia, a una muchacha que de algún modo es una de los suyos, una auténtica compatriota, y que le vincula todavía más, emocional y racialmente, a la Santa Madre Mafia. Y tan sólo es tras la muerte de ella - en un atentado que iba claramente dirigido contra su propia vida - y al retornar a los Estados Unidos, cuando vuelve a su primer amor, y acaba desposándose con Kay, aunque esta nunca será para él más que un apéndice, la madre de sus hijos, pero poco más.
Michael es el hilo conductor de la trilogía, el personaje central de toda la trama. Es cierto que Don Vito aparece en la primera película - ya en plena madurez - y también en la segunda, a través de extensos “Flash-Backs” que nos explican detalladamente las circunstancias de su niñez y juventud, las que le han conducido a ser lo que es, pero siempre nos da la impresión de que el Don pertenece al pasado, mientras que Michael es el presente, un presente que mira hacia el futuro. Y también podríamos hacer alusión a otro leit motiv de “El padrino”, que no es otro que la omnipresencia de la religión católica, o más concretamente de su liturgia, puntuando algunos de los momentos más significativos o incluso culminantes de la trama. Según esto, la película arranca con una boda, y prácticamente finaliza con un bautizo, pero también nos presenta otro matrimonio - el de Michael con Apollonia en Sicila - y el propio funeral del Don. Este rasgo estará muy vivo también en las dos siguientes entregas de la trilogía.
¿Qué es lo que hace de “El Padrino” una película tan espléndida e irresistible para cualquier tipo de público, tanto ahora como en el momento de su estreno, cuatro décadas atrás? Hay muchas respuestas para esa pregunta, pero podríamos comenzar por el principio, por la materia prima, es decir, por la novela de Mario Puzo. Por supuesto, “El Padrino” no es de esa clase de obras maestras que mencionan las historias de la Literatura Universal y se estudian y desmenuzan en las aulas universitarias, pero sí que es una obra maestra de la cultura popular, convertida inmediatamente en un “Best-Seller”, en el sentido más etimológico de la expresión. Maneja las debidas dosis de violencia, poder, riqueza y sexo - sobre toda la primera -, como para fascinar a los lectores de medio mundo, pues el otro medio, sencillamente, o bien no sabía leer, o bien sus simpáticos gobiernos no le dieron la oportunidad de conocer la obra de Mario Puzo.
Y luego está la realización, la puesta en imágenes de ese texto ya avalado por un éxito masivo, administrando con maestría los tiempos, dotándola del ritmo preciso para que el espectador no tenga casi tiempo para pestañear. Y eso lo hizo un realizador que si bien no podía considerarse “Sensu Stricto” un novel (ya contaba con la experiencia de cuatro largometrajes a sus anchas espaldas), estaba muy poco ducho aun en los arcanos del cine mainstream. Porque Francis Ford Coppola pertenecía con pleno derecho a lo que entonces se dio en llamar “El Nuevo Hollywood”, una generación de cineastas formados no ya en la televisión sino en la cinefilia, atrevidos, independientes y radicales en la más amplia acepción de la palabra, que acudieron al rescate de la Industria cuando esta se tambaleaba peligrosamente, zarandeada por la creciente competencia de la pequeña pantalla y los cambios estéticos y sociológicos que sacudieron a la sociedad norteamericana en la década de los años 60. Coppola era uno de ellos, junto a los Dennis Hopper, Martin Scorsese, Brian de Palma, William Friedkin, Peter Bogdanovich o Hal Ashby, por tan sólo citar a los más destacados de aquella caterva de insolentes hippies que habían mamado de una cultura de sexo, drogas y Rock And Roll y estaban dispuestos a ponerlo todo patas arriba.
Sí. Coppola era puro y genuino “Nuevo Hollywood”, y durante todo el rodaje estará en continua tensión, percibirá de qué modo la Espada de Damocles pende siempre sobre su cabeza, temiendo y esperando de un momento a otro que los agresivos ejecutivos de la Paramount le despidan, le quiten la película y le pongan de patitas en la calle. Pero eso, afortunadamente para él - y, por supuesto, para la Historia del Cine - no va a llegar a producirse. Tal vez porque Coppola, a pesar de su inquietante pedigrí - inquietante para el conservadurismo innato de los estudios - dirigió “El Padrino” como si de un consumado clásico se tratase, sin alardes genialoides ni moderneces pirotécnicas que se vuelven antiguas a los pocos meses. Su estilo de realización se supeditó siempre a la historia que estaba contando, sin tratar de epatar al espectador con planos de un impactante barroquismo, ni con encuadres tan elaborados e innovadores que le llegasen a abrumar y distraer de lo principal: seguir el ritmo de la narración con el corazón en un puño. Por eso, entre otras muchas razones, “El Padrino” agradó tanto a los aficionados a las caras nuevas - las había allí en cantidad - como a las audiencias más tradicionales, formadas en el clasicismo de la “Dirección invisible” de los Ford, Wyler o Hawks.
Coppola, que sufrió más de un encontronazo con técnicos mucho más veteranos que él, y que seguramente miraban por encima del hombro a aquel “peludo italiano”, tuvo el buen sentido de parcelar el trabajo, de distribuir las tareas. Le dejó a Gordon Willis, su magnífico director de fotografía, todo lo concerniente al aspecto visual, y él se centró en lo que era su punto fuerte: los diálogos y el trabajo con los actores. Después, tras el colosal éxito de “El Padrino” - prolongado por la segunda entrega - reflexionaría un tanto agridulcemente acerca del inopinado giro que la película le había dado a su propia carrera como guionista y director, encauzándole hacia la vertiente más comercial del cine, en detrimento de otros proyectos más personales (alguno de los cuales, por cierto, acabaría llevándole a la ruina, y obligándole a volver a filmar películas alimenticias, que diría Luís Buñuel)
Y luego está el uso que la película hace de la violencia, elevándola a unas cotas nunca vistas hasta entonces. “El Padrino” se realiza justo después de la famosa “Trilogía del Dólar” de Sergio Leone ( “Por un puñado de dólares”, “La muerte tiene un precio” y “El Bueno, el Feo y el Malo”, producidas entre 1964 y 68), que había renovado el Western y sus claves, y prácticamente es coetánea de algunas películas de Sam Peckinpah como “Grupo salvaje” (1969), “Perros de paja” (1971) o “La Huida” (1972), cuya recreación de la violencia llamó entonces poderosamente la atención de crítica y público. Sin utilizar ningún tipo de manierismo - no hay nada parecido a la célebre cámara lenta de Peckinpah en “El Padrino” - , Coppola filma la violencia como si formase parte de una ópera, como el momento álgido de la representación: el descubrimiento de la cabeza ensangrentada de su carísimo caballo favorito por parte del productor cinematográfico Woltz (un estupendo John Marley), el ya varias veces citado asesinato de Sollozzo y McCluskey en un restaurante, la fatal emboscada que sufre Santino en la cabina de peaje, con ese brutal ametrallamiento que tanto nos recuerda al final de la pareja protagonista en “Bonnie y Clyde” (Arthur Penn, 1967) la ejecución de Moe Green, el magnate de Las Vegas, tras recibir un tiro en el ojo en la mesa de masaje, o la traca final, esa orgía de muerte que se desencadena por mandato de Michael mientras el nuevo Don asiste devotamente al bautizo de su sobrino, el hijo de Connie y Carlo Ricci, que es en realidad su propio bautizo de sangre, pues los crímenes anteriores- los que motivaron su exilio siciliano - lo eran por venganza, mientras que en estos no hay nada personal, tan sólo son negocios.... La violencia entendida también como un rito litúrgico, como parte inseparable de un credo religioso alternativo, en el que - es ocioso recordarlo - nadie renuncia a Satanás, ni a sus pompas y seducciones.
Por otra parte, y un contexto histórico y sociológico en el que la familia tradicional y sus valores comenzaban a ser ampliamente cuestionados, tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo occidental, puede hacerse una lectura de “El Padrino” - por supuesto salvando todas las distancias - como una apología de los vínculos familiares por encima de todas las contingencias, un discurso conservador que - obviando por descontado a qué clase de negocios se dedica la familia Corleone - no podía dejar de ser del agrado de determinados sectores de la sociedad americana de la época, en un tiempo, no lo olvidemos, en el que Richard Nixon ocupaba la Casa Blanca, aupado por la que el presidente republicano denominaba “Mayoría silenciosa” (aunque muy pronto lo sucedido en cierto hotel de Washington, divulgado por unos reporteros llamados Woodward y Bernstein en las páginas del “Post”, acabaría por moverle la silla al maniobrero político californiano)
Gordon Willis (Queens, Nueva York, 1931) fue el responsable de fotografiar e iluminar la película. Willis - que después sería colaborador habitual de Alan J. Pakula y sobre todo de Woody Allen en toda la etapa central de su carrera, desde “Annie Hall” (Woody Allen, 1977) a “La rosa púrpura del Cairo” (Woody Allen, 1985) - puede legítimamente apuntarse el tanto de conseguir, junto al diseñador de producción Dean Tavoularis, un look visual tan atrevido como extraordinario, en el que predominaban los tonos ocres y terrosos, y en numerosas escenas reina un tenebrismo que ponía literalmente de los nervios a Robert Evans, el director de producción de la Paramount, quien argumentaba que “No se veía nada”. Pero para Willis, “El Padrino” era como una hoja de papel negro que había que teñir paulatinamente de luz, desde el magnífico primer plano de la película, el close-up del funerario Bonasera en medio de la oscuridad, con la cámara alejándose de él gradualmente, mientras Brando entra en campo. Willis, sin embargo, nunca llegaría a ganar un premio de la Academia por su trabajo (estuvo nominado en 1983 por “Zelig” y en 1990 por “El Padrino III”), aunque en la 82 edición de los “Oscar” se le entregó uno honorífico por el conjunto de su trayectoria cinematográfica.
La música también puso su granito de arena en que “El Padrino” se acabase convirtiendo en una película maravillosa. Lleva la firma de Nino Rota, un compositor fuera de serie. Rota (Milan, Italia, 1911-Roma, Italia, 1979) había sido un talento precoz, como tantos en su hermoso oficio. Compuso música de piano, de cámara, sinfonías, conciertos e incluso varias óperas (la primera de ellas, escrita a la temprana edad de 13 años), pero sin lugar a dudas su mayor contribución se la ofreció al Cine. Prácticamente compuso la música de todas las películas de Federico Fellini, desde “El jeque blanco” (1952) a “Ensayo de orquesta” (1979), pasando por “La Strada”, “La dolce vita”, “Ocho y medio” o “Amarcord”, pero también colaboró con realizadores tan importantes como Luchino Visconti ( “Rocco y sus hermanos” y “El Gatopardo”), Rene Clement (“A pleno sol”) o Franco Zefirelli (“Romeo y Julieta”). Su estilo podría definirse como “Neorromántico” y le valió el “Oscar” a la Mejor Banda Sonora en 1974 por “El padrino II”, siendo también nominado por la primera entrega de la trilogía, aunque la Academia le excluyó finalmente en beneficio de John Addison (“La Huella” [Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972]), alegando que la música de Rota ya había sido utilizada con anterioridad en otra película (Una ignota producción italiana de 1958 titulada “Fortunella”)
¿Cómo se hizo?
Y en el principio fue el Verbo. O sea, la Palabra. Algunos años antes de que los espectadores de todo el mundo se conmoviesen con las potentes imágenes puestas en celuloide por Francis Ford Coppola, con la inestimable ayuda de docenas de estupendos profesionales, intérpretes, artistas y técnicos, “El Padrino” fue un libro de enorme éxito, que ponía al desnudo las entrañas de la Cosa Nostra. Su autor se llamaba Mario Gianluigi Puzo, y había nacido en Manhattan, en la ciudad de Nueva York, el 15 de Octubre de 1920, en el seno de una familia de inmigrantes italianos. Tras estudiar Ciencias Sociales en Columbia, comenzó a escribir, y sus primeras obras tuvieron una buena acogida. En la primavera de 1968 se puso en contacto con el joven Robert Evans, a la sazón uno de los peces gordos de la Paramount (Concretamente, productor ejecutivo) y le enseñó los borradores de la nueva novela que estaba escribiendo, cuyo título provisional era “Mafia”. Evans terminó adquiriendo los derechos de la obra por 12.500 dólares (Un precio realmente irrisorio, aunque al parecer a Puzo le venía muy bien para tapar agujeros, léase deudas), y esta se publico finalmente en Abril de 1969, con el título de “El Padrino” obteniendo inmediatamente un gran éxito (Permaneció durante 67 semanas en las listas de libros más vendidos, alcanzando la escalofriante cifra de 21 millones de ejemplares).
Mario Gianluigi Puzo
Evans, un antiguo actor de poca monta pero físicamente un tipo atractivo y encantador, estaba consiguiendo revitalizar a la Paramount, a donde había llegado en un momento en que el estudio atravesaba por serias dificultades, al igual que les sucedía al resto de las majors de Hollywood. Uno de sus proyectos, “Love Story” se había convertido en la sensación de 1970, siendo uno de los films más taquilleros del momento, y lanzando al estrellato a la romántica parejita formada por Ali MacGraw- con la que Evans terminó casándose - y Ryan O´Neal. Un éxito semejante había consolidado su posición en la Paramount como el auténtico hombre fuerte del estudio a nivel de producción, y entonces decidió apostar por la historia de Puzo. No iba a ser, sin embargo, la primera película sobre el crimen organizado que se rodase por aquellos años. En 1968 Martin Ritt había dirigido “Mafia” (The Brotherhood), con Kirk Douglas en el papel estelar, pero el film no había funcionado bien, ni a nivel comercial ni crítico.
En un principio Evans no tenía claro qué tipo de película hacer: si sería una “Serie B” o un film de considerable presupuesto. Pero paulatinamente fue abriéndose paso la idea de lo segundo. El material originario se había transformado en una novela muy importante, y la película que resultara de ella también habría de serlo por fuerza. Para el guión va a contar con el concurso del propio autor, Mario Puzo, pero la elección del encargado de dirigirla será bastante más compleja. En un primer momento se barajaron los nombres de los norteamericanos Arthur Penn y Elia Kazan, este último ya en la recta final de su brillante carrera, e incluso el de un destacado realizador europeo que venía pegando fuerte por aquellos días, el franco-griego Constantin Costa-Gavras, cuyo nombre aparecía ligado a películas europeas de prestigio dentro del llamado “Cine Político”, como eran “Z” (1969), premiada con el “Oscar” a la Mejor Película de habla no inglesa, o “La Confesión” (1971). También parece ser que se llegó a pensar en Sergio Leone, pero al final se optó por un joven director norteamericano, cuyas raíces italianas podrían ser muy interesantes a la hora de identificarse mejor con la historia a narrar, y enriquecerla con sus personales aportaciones.
Este joven realizador no era otro que Francis Ford Coppola, nacido en Detroit, el 7 de Abril de 1939, hijo de un flautista, compositor y director de orquesta llamado Carmine y de una actriz de nombre Italia. Para entonces Coppola ya había dirigido cuatro películas, todas ellas interesantes pero carentes de éxito comercial: “Dementia 13” (1963), “Ya eres un gran chico” (1966), “El valle del arco iris” (1968) y “Llueve sobre mi corazón” (1969), y era también co-responsable - junto a Edmund H. North, del guión de “Patton” (1970), el estupendo biopic bélico por el que había sido galardonado con un “Oscar”. Al parecer, el hecho de resultar bastante más barato que otros cineastas de mayor relieve tuvieron también bastante que ver con que finalmente se le encomendase la película. Y aunque a Coppola no le hacía demasiada gracia trabajar en aquella historia de gángsters de origen siciliano, que estaba seguro - como así fue - que suscitaría no pocas protestas entre la amplia comunidad italoamericana y más de un problema con los nada recomendables mafiosos, al final pensó que el dinero le vendría muy bien para saldar algunas deudas pendientes y de cara a su proyecto personal, la compañía “American Zoetrope” (Que años más tarde, por cierto, le llevaría a la bancarrota ), y que acababa de fundar en San Francisco en Diciembre de 1969, junto con otro joven cineasta llamado George Lucas.
Y luego estaba la cuestión, en absoluto baladí, de la elección del protagonista. También hubo algunas especulaciones previas al respecto, y llegó a barajarse la posibilidad de ofrecérselo nada más ni nada menos que al británico Laurence Olivier, pero Francis Ford Coppola y Mario Puzo decidieron apostar fuerte por un Marlon Brando que no pasaba precisamente por el mejor momento de su carrera, y que suscitaba no pocos recelos entre los productores a causa de su peculiar personalidad y su divismo. Por ello la Paramount impuso tres condiciones para darle el papel: que renunciase a un salario fijo a cambio de un porcentaje en los hipotéticos beneficios de la película, que cualquier retraso que se produjera en el rodaje y fuese achacable a él (Estaba aun muy presente su escandaloso comportamiento durante el turbulento rodaje de “Rebelión a bordo” [Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962]) corriera de su cuenta, y - tal vez la más difícil de cumplir de las tres - que el actor accediese a someterse a una prueba. En realidad los ejecutivos de la Paramount albergaban una profunda desconfianza hacia Brando, y por eso le plantearon tres exigencias tan leoninas, en la esperanza de que el protagonista de “La ley del silencio” (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954) las considerase absolutamente inaceptables.
Pero, para su sorpresa, Marlon Brando aceptó las tres condiciones impuestas, incluida la de presentarse a la prueba, algo que muchos actores menos prestigiosos que él hubieran rechazado airadamente. Con los carrillos rellenos de trozos de algodón, para lograr ese curioso efecto distorsionador en la voz que iba a ser tal vez la característica más remarcable de su genial interpretación (“Aspecto de bulldog”, lo llamaría él), impresionó vivamente a los directivos del estudio y consiguió el papel que iba a proporcionarle su segundo Premio de la Academia. para el resto del reparto fueron elegidos una serie de actores y actrices jóvenes y emergentes, dotados de un gran talento y a los que la película convertiría en estrellas (No en vano, estamos hablando de varios futuros ganadores del “Oscar” como Al Pacino, Robert Duvall o Diane Keaton), y un puñado de intérpretes italoamericanos, poco conocidos e incluso no profesionales - como por ejemplo, el antiguo luchador Lenny Montana, que incorporaba a Luca Brasi, el sicario de confianza del Don, y que acababa de salir de la cárcel - pero que le darían a la película ese toque especial que necesitaba para irradiar la mayor credibilidad posible, para que, tal como dijo alguien en frase muy gráfica y acertada, “Pudiera percibirse incluso el olor de los spaghetti en la pantalla”.
Merece la pena detenerse en la vida y trayectoria de los intérpretes de “El Padrino”: Marlon Brando (Omaha, Nebraska, 1924 - Los Ángeles, California, 2004) ha sido uno de los grandes mitos del Sèptimo Arte, a la altura de los más grandes actores de la historia. Discípulo de Lee Strasberg y Elia Kazan en el legendario Actor´s Studio neoyorquino, donde aprendió el método de interpretación naturalista de Stanislavski (conocido como “El Método”, a secas), revolucionó el teatro norteamericano en la segunda mitad de los años 40 con su inolvidable papel del rudo y a la vez tierno obrero Stanley Kowalski, en la obra de Tenessee Williams “Un tranvía llamado Deseo” (1951) , y ya nada volvió a ser igual que antes. Debutó en el cine en 1950 con “Hombres”, dirigida por Fred Zinnemann, una dura historia de inválidos de guerra, pero lo mejor de la primera etapa de su carrera está íntimamente ligado a su maestro Elia Kazan, quien le dirigió en la versión cinematográfica de “Un tranvía llamado Deseo” (1951) en “¡Viva Zapata!” (1952) y “La ley del silencio” (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que le valdría su primer “Oscar”, merced a su impresionante caracterización del ingenuo ex-boxeador Terry Malloy. Otras películas dignas de mención de esos años serían “Julio César” (1953) y “Ellos y ellas” (1955), ambas realizadas por Joseph. L. Mankiewicz, así como “Salvaje!”(Laslo Benedek, 1954), que a pesar de su factura de “Serie B”, contribuyó a crear una épica y estética juvenil imperecedera (rebeldía sin causa, cazadora de cuero negro, blue jeans y potente motocicleta, trasunto de una arrolladora virilidad).
A partir de aquí, y en los siguientes quince años, su trayectoria fílmica iría tornándose irregular, con no pocos fiascos y una preocupante tendencia hacia el narcisismo y la autodestrucción. No obstante, continuaba siendo una gran estrella, y tomó parte en películas importantes a nivel industrial, que movían grandes presupuestos: “La casa de té de la luna de agosto” (Daniel Mann, 1956), “Sayonara” (Joshua Logan, 1957), “El baile de los malditos” (Edward Dmytryk, 1958), “El rostro impenetrable” (Producida y dirigida por él mismo en 1960, tras despedir a Stanley Kubrick), “Rebelión a bordo” (Lewis Milestone, 1962), “Morituri” (Bernard Wicki, 1965), “La jauría humana” (Arthur Penn, 1966) o “Reflejos en un ojo dorado” (John Huston, 1967). Cuando Coppola y Puzo piensan en él para el principal papel de “El padrino”, Brando atravesaba por una de las etapas más grises de su carrera, su última película (“Queimada”, dirigida por Gillo Pontecorvo en 1969), había sido un fracaso, y su propia figura - antaño tan sexy - dejaba bastante que desear, con un evidente exceso de peso y una galopante alopecia. Don Corleone relanzará su carrera en cuanto a prestigio, y le servirá para conquistar su segundo “Oscar”, así como para tomar parte en películas del calibre de “El último tango en París” (Bernardo Bertolucci, 1972), “Missouri” (Arthur Penn, 1976), “Apocalypse Now” (íd, Francis Ford Coppola, 1979) o “Superman” (íd, Richard Donner, 1978) , en las dos últimas con breves apariciones, pagadas a precio de oro.
Al Pacino, que se llama en realidad Alfredo James Pacino, nació en Nueva York en 1940. Tuvo una infancia y adolescencia difíciles, creciendo en un barrio pobre y conflictivo. Tras muchas nominaciones a sus espaldas, consigue por fin la preciada estatuilla en 1992, por su papel en la película “Esencia de mujer”, que tampoco es que constituya uno de sus mejores ni más recordados trabajos, la mayoría de los cuales están ligados a papeles de gangster italiano o hispano (La trilogía de “El padrino”, “El precio del poder” [1983], y “Atrapado por su pasado” [1993], ambas dirigidas por Brian de Palma o “Donnie Brasco” [Mike Newell, 1997]). Esta película le convirtió en una estrella, al igual que ocurriría con el otro gran intérprete ítaloamericano de su generación, Robert de Niro, en la segunda parte.
James Caan (James Edmund Caan. The Bronx, Nueva York, 1940) era hijo de una pareja de inmigrantes judíos oriundos de Alemania. En su juventud fue jugador de fútbol americano, y ha sido siempre un gran apasionado de las artes marciales. Comenzó a darse a conocer en la televisión, tomando parte en series como “Los Intocables”, “Combat” o “Doctor Kildare”. En 1967 interpretó uno de los papeles principales en el crepuscular western de Howard Hawks “El Dorado”, junto a John Wayne y Robert Mitchum. Un par de años después Francis Ford Coppola contará con él para su cuarto largometraje, una road movie titulada “Llueve sobre mi corazón”, en cuyo reparto coincidirá con Robert Duvall. Su intervención en “El Padrino” le supondrá una nominación al “Oscar” como Mejor Actor de Reparto, y el inicio de una sólida carrera en Hollywood.
Robert Duvall (San Diego, California, 1931) creció en un ambiente militar, pues era hijo de un almirante de la Armada de los Estados Unidos y de una descendiente del general confederado Robert Lee (a quien acabaría encarnando en “Dioses y generales”). Se dio a conocer en el cine con su papel de retrasado en “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan, 1962). Intervino también en películas como “La jauría humana” (Arthur Penn, 1966), “Valor de ley” (Henry Hathaway, 1969) o la ya mencionada “Llueve sobre mi corazón”. “El padrino” propulsará su carrera, que tendrá su punto álgido en 1983, cuando obtenga el “Oscar” al mejor Actor Principal por “Gracias y favores”, dirigida por el australiano Bruce Beresford. Considerado unánimemente como uno de los mejores actores vivos, le hemos visto habitualmente en papeles de policía o militar, destacando su breve pero memorable composición como el teniente coronel Kilgore en “Apocalypse Now”, nuevamente a las órdenes de Coppola.
John Cazale (Boston, Massachussetts, 1935-Nueva York, 1978) desapareció prematuramente, víctima de un cáncer a la edad de 42 años. Ítaloamericano también, era un gran amigo de Al Pacino, y ambos actores incluso habían vivido juntos durante una temporada, antes de alcanzar el éxito. El caso de Cazale es seguramente insólito en toda la historia del Cine, pues únicamente participó en seis películas (La última de ellas, “El Padrino III”, a título póstumo, por medio de imágenes de archivo), y todas ellas fueron nominadas al “Oscar” al Mejor Film (la trilogía de “El Padrino”, por supuesto, más “La conversación”, también de Coppola, “Tarde de perros”, de Sidney Lumet, y “El cazador”, de Michael Cimino. En el momento de su muerte era la pareja de una joven y prometedora actriz llamada Meryl Streep, destinada a reinar en Hollywood en las décadas siguientes.
Talia Shire, nacida Talia Rose Coppola en Long Island, Nueva York, en 1946, es la hermana pequeña de Francis Ford Coppola (Shire era el apellido de su primer marido David, un músico). Por su papel en “El Padrino” recibiría su primera nominación, y la segunda le vendría gracias a la que seguramente es la más conocida de sus interpretaciones, la de la esposa del boxeador Rocky Balboa en “Rocky” (John G. Avildsen, 1976), papel que desempeñaría hasta la quinta entrega de la saga.
Diane Keaton procede también de la cosecha del 46, aunque nació en la Costa Oeste, concretamente en Los Ángeles, como Diane Hall (Keaton era el apellido de soltera de su madre). Se movió en los ambientes teatrales de la segunda mitad de los años 60, llegando a intervenir en el célebre musical “Hair” durante varios meses. En el Cine va a convertirse en la musa de Woody Allen a partir de “Sueños de seductor” (Escrita por él, aunque dirigida por Herbert Ross en 1972), en películas como “El dormilón” (1973), “La última noche de Boris Grushenko” (1976), “Interiores” (1978), “Manhattan” (1979), o “Misterioso asesinato en Manhattan” (1993), pero será con “Annie Hall” (1977) cuando alcance la gloria, al conseguir el “Oscar” a la Mejor Actriz. Espléndida en la comedia - avalada por su personalidad poco convencional, a veces incluso calificada de excéntrica -, se ha movido también con soltura en papeles dramáticos, como atestiguan títulos como “Buscando al Señor Goodbar” (Richard Brooks, 1977) o “Rojos” (Warren Beatty, 1981)
Richard Conte (Jersey City, Nueva Jersey, 1910-Los Ángeles, California, 1975) fue otro de los muchos italoamericanos que participaron en “El Padrino”, en su caso interpretando a uno de los grandes rivales de Vito Corleone, Don Barzini. Conte comenzó a hacerse un nombre en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, participando en films bélicos tan destacados como “Guadalcanal” (Lewis Sailer, 1943) o “Un paseo bajo el sol” (Lewis Milestone, 1945), y después se especializaría en el cine negro y el thriller. Llegó incluso a barajarse su nombre para encarnar a Don Corleone, y al final de su carrera trabajaría en Europa, preferentemente en Italia.
Sterling Hayden (Upper Montclair, Nueva Jersey, 1916-Sausalito, California, 1986) no fue nunca una gran estrella, pero sí participó en un puñado de grandes películas: “La jungla de asfalto” (John Huston, 1950), “Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954), “Atraco perfecto” (1956) y “Teléfono rojo: ¿volamos hacia Moscú?” (Stanley Kubrick, 1964), ambas dirigidas por Stanley Kubrick, y, por supuesto, en “El Padrino”, donde da vida al corrupto capitán de policía McCluskey. Aventurero, marino y escritor, aparte de intérprete, estuvo casado en su juventud con la actriz Madeleine Carroll, fue agente secreto del OSS durante la guerra, colaborando con Tito y sus partisanos, y miembro del Partido Comunista de los Estados Unidos por algún tiempo, lo que le supuso tener que testificar ante el tristemente célebre Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy. Hayden dio algunos nombres - que ya eran sobradamente conocidos -, echó pestes del Comité y se subió a su barco, a navegar por todo el mundo.
El rodaje dio comienzo el 21 de Marzo de 1971, y se prolongó durante un par de meses. El presupuesto se fue hasta los seis millones y pico de dólares, ya que finalmente se decidió que la película estuviese ambientada en la misma época que describía la novela, es decir, en los años 40 y 50, y eso, lógicamente, disparaba mucho los costes de producción, y el equipo se desplazó también hasta Sicilia, para rodar las escenas del exilio de Michael Corleone. No fue en absoluto una filmación fácil, y la experiencia de la mayoría del equipo de Nueva York, muy baqueteado ya en dichas lides tras haber trabajado con cineastas como Arthur Penn o Sidney Lumet, chocó frontalmente con la bisoñez de Coppola, acostumbrado al colegueo de la Costa Oeste, y al que por lo tanto no se le guardaba el mismo respeto que a un realizador más veterano y curtido. Mas, pese a algún que otro ruidoso desencuentro con Gordon Willis, se acabó logrando un cierto consenso en el plató en lo tocante al reparto de tareas, ya que Coppola se centraría en los diálogos y la dirección de actores - los aspectos que mejor dominaba - , mientras que las decisiones relativas a los movimientos de cámara y la iluminación serían competencia exclusiva de Willis. Ello no evitó, sin embargo, que cierto sentimiento cercano a la paranoia se alojase en la mente del joven director, que creía ver peligrar su puesto a cada instante, aunque su “Oscar” ganado “Ex a quo” por el guión de "Patton" le vino muy bien para granjearse finalmente la confianza de unos productores que no las tenían todas consigo.
El plató de “El Padrino” fue una curiosa amalgama de “Guardias y ladrones”, por decirlo con el título de una deliciosa comedia italiana de los años 50 (Codirigida en 1951 por Steno y Mario Monicelli, e interpretada por Totó y Aldo Fabrizi). La Mafia estuvo muy presente durante el rodaje, tanto formando parte integrante del equipo artístico, como supervisando “Amigablemente” la producción. Y, como no podía ser de otro modo, esto llamó la atención de la Policía, que destacó también a varios de sus miembros, discretamente situados para tomar nota de todo lo que allí ocurría. La anécdota no puede menos que recordarnos otra escena de la misma película, aquella en la que varios agentes federales anotan las matrículas de los automóviles aparcados fuera de la casa de Don Corleone, mientras se celebra la boda de su hija Connie.
Debido a un largo proceso de posproducción (Coppola consiguió finalmente que la Paramount le permitiera encargarse del montaje de la película en sus propias instalaciones de San Francisco), “El Padrino” no pudo llegar a tiempo para estrenarse justo antes de Navidad, una de las fechas fuertes de la temporada, lo cual podría haberla metido ya de lleno en la carrera de los “Oscar”. El estreno mundial va a tener lugar en Nueva York, el 15 de Marzo de 1972, y el éxito será arrollador, llegando a desbancar a “Lo que el viento se llevó”, que se mantenía en cabeza de las recaudaciones desde hacía más de tres décadas, como la película más taquillera de la historia hasta aquel momento. Sin embargo tendría que esperar todo un año para recibir algunos de los principales premios de la Academia - Mejor Película, Mejor Adaptado y Mejor Actor Principal -, dejando otras ocho nominaciones por el camino: Mejor Director (Francis Ford Coppola), Mejor Actor de Reparto (James Caan, Robert Duvall y Al Pacino), Mejor Banda sonora (Nino Rota, finalmente descalificado y sustituido por John Addison, compositor del score de “La Huella” [Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972]), Mejor Diseño de vestuario (Anna Hill Johnstone), Mejor Montaje (William Reynolds y Peter Zinner) y Mejor Sonido (Bud Grenzbach, Richard Portman y Christopher Newman)
Curiosidades:
• Los abuelos maternos de Al Pacino eran originarios de... ¡Corleone!
• Uno de los apodos de Al Pacino durante su adolescencia era “Sonny”, precisamente el mismo apelativo con el que era cariñosamente conocido el personaje del hermano mayor de Michael, Santino, en “El padrino”.
• Al Pacino en realidad no es tan bajo como parece. Mide 1´70 dos centímetros más que Tom Cruise.
• Y siguiendo con Pacino... A la Paramount no le hacía demasiada gracia que el papel de Michael lo interpretase un actor escasamente conocido, que tan sólo había protagonizado una película de yonquis (“Panico en Needle Park”, dirigida por Jerry Schatzberg en 1971). Querían a alguien como Ryan O´Neal o Robert Redford - que no es que dieran precisamente el tipo, pero ya eran estrellas - o incluso se especuló con la posibilidad de dárselo al propio James Caan, que llegó a hacer alguna prueba. Pacino, además, les parecía muy soso, pero sus recelos desaparecieron de golpe en cuanto le vieron interpretar la escena en la que liquida a Virgil Sollozzo y al capitán McCluskey en el restaurante.
• En la ceremonia de entrega de los “Oscar” correspondientes a 1972, que se celebró el 27 de Marzo de 1973 en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, Marlon Brando no estuvo presente, alegando que Hollywood discriminaba a la población india, y en su lugar envió a una nativa americana. La mujer, llamada Sacheen Littlefeather (Lo que podría traducirse por “Pequeña Pluma”), tras rechazar el premio (Roger Moore, que era el presentador, acabó llevándose la estatuilla a su casa, aunque finalmente la devolvió), le lanzó al atónito auditorio un breve discurso improvisado - llevaba preparados nada menos que quince folios redactados por el propio Brando, pero la organización le impidió leerlos - en defensa de los derechos de su pueblo (En aquellos precisos momentos estaban produciéndose en Wounded Knee, estado de Dakota del Sur, una serie de incidentes protagonizados por los descendientes de Sitting Bull y Crazy Horse)
• Así como en algunos repartos de los años 50 y 60 predominaban los actores y actrices formados según el célebre “Método” del Actor´s Studio, la asistencia a los cursos de la Neighborhood Playhouse, prestigiosa institución docente neoyorquina dedicada a la enseñanza del Arte Dramático, es algo que tienen en común varios de los miembros del reparto de “El Padrino”, pues tanto el veterano Richard Conte, como James Caan, Robert Duvall o Diane Keaton estudiaron allí, a diferencia de Al Pacino, que fue discípulo de Lee Strasberg en el Actor´s.
• Al Martino (1927-2009) interpreta al personaje de Johnny Fontane, ahijado de Don Corleone. Como se trata de un cantante melódico - lo que los norteamericanos denominan crooner - y actor, se ha querido ver en este personaje un claro trasunto de Frank Sinatra, también ítaloamericano, cantante y actor muy popular, y al que siempre se ha relacionado con ciertos círculos mafiosos. De hecho, la primera aparición de Fontane en la película, cuando llega a la boda de Connie, y es recibido por un hatajo de fans quinceañeras, evoca las escenas de histeria adolescente y femenina que provocaban las actuaciones del joven Sinatra por aquella misma época, en la primera mitad de los años 40.
• Lenny Montana, que incorpora al intimidador Luca Brasi, hombre de confianza de Don Corleone para los trabajos sucios, no era en realidad actor. Había sido un famoso luchador profesional en las décadas de 1950 y 60. Nacido en 1926 en Brooklyn, como Leonard Passafaro (otro ítaloamericano más, y van...), y dotado de un físico descomunal (medía 6 pies y 6 pulgadas, más de 1,90, y pesaba unas 320 libras, es decir, más de 150 kilos) había trabajado en su juventud como portero de clubes y bares, expulsando con cajas destempladas a los clientes borrachos, y al abandonar el ring se enredó con la Familia Colombo, uno de los principales clanes mafiosos de Nueva York, para quienes hizo de todo un poco, desde provocar incendios a pegar palizas. Lógicamente acabó dando con sus huesos en la cárcel (en la isla de Ryker). Su participación en “El Padrino” significó para él el principio de una inesperada carrera cinematográfica y televisiva, truncada por su prematura muerte a los 58 años, a causa de un ataque al corazón.
• “El Padrino” se convirtió, por descontado, en la película más taquillera de 1972, y acabó desbancando a “Lo que el viento se llevó” como el film con mayor recaudación de la historia hasta aquel momento, aunque hoy en día, y haciendo los pertinentes ajustes debido a la inflación, no figura entre las diez películas más rentables de todos los tiempos, mientras que Rhett Butler y Escarlata O´Hara continúan comandando la clasificación.
• La palabra “Mafia” no se pronuncia ni una sola vez a lo largo de toda la película. Parece ser que la propia Mafia presionó muy eficazmente para que ocurriera esto. En el plató era habitual la presencia de notorios mafiosos, y varios de ellos participaron en el reparto, como ya se ha dicho, en aras de una mayor credibilidad.
• Marlon Brando improvisó en algunas ocasiones durante el rodaje de “El Padrino”, y los resultados fueron siempre excelentes. Por ejemplo, en la primera escena de la película le vemos acariciando un gato. El minino no aparecía en el guión, pero Brando se lo encontró por el plató, y se encariñó de él, inmortalizándolo de esa manera. También mostró sus grandes dotes para la improvisación en la escena en la que Johnny Fontane (Al Martino) le suplica que le ayude para conseguir un papel en una película que le viene como anillo al dedo. Su colleja al crooner suscitó la sorpresa de todos los presentes, pero fue uno más de esos detalles que le confieren una gran carga de humanidad al personaje, al igual que cuando persigue a su nieto justo antes de morir, asustándole con una monda de naranja que lleva en la boca a guisa de monstruosa dentadura de mentirijillas.
• Francis Ford Coppola sacó a casi toda su familia, de un modo u otro, en la película. El bebe que aparece en el bautizo es su hija Sofía, a la que muchos años más tarde daría un destacado papel en la última entrega de la trilogía. Talia Shire (Connie Corleone) es su hermana, y sus padres, Carmine e Italia, aparecen en la escena del restaurante donde Michael mata a Sollozzo y a McCluskey (Son dos de los comensales). Y al parecer en otras escenas aparecen más parientes.
Publicado 13th August 2012 por Paperman
Tomado de ULTRAMUNDO
Una obra de arte atemporal
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